Театрален и кинорежисьор, актьор, сценограф и театрален архитект – това са петте професии на световноизвестния румънец Ливиу Чулей / 1923 - 2011/, който повече от пет десетилетия делеше напрегнатото си творческо ежедневие между букурещките театри и тези в Европа и Америка.
+++++
“На нашата епоха, писа Ливиу Чулей, отговаря такъв начин на мислене, който почива върху научното познание и върху способността да се анализира изобразяваното общество. По този път се постига обобщение на отразяваната картина, кондензиращо политическия избор. И тъй като изкуството е висша форма на творчески акт, то винаги изразява висша етична и гражданска позиция. Задачата на изкуството е не само да констатира, но и да възпитава...”
На пръв поглед като че ли Ливиу Чулей си противоречи сам. А всъщност се допълва. Онези, които са следили еволюцията му в киното /”Изригване”, “Дунавски вълни” , “Гората на обесените” – показвани и у нас/, сигурно са обърнали внимание, че и тук, както и в театъра, Чулей се интересува от пластичното, от определената релефност и контрастност, които “антените” на чувствителната му натура търсят и намират в живота. Но той има и друг вид “антени” и тъкмо тук съзираме привидно противоречие. Дори когато твърди, че тръгва от изобразителността/ което е съвсем разбираемо ако се вземе под внимание неговата нагласа като художник/, в изкуството му прозира как зад образа той търси идеята. Например във филма “Гората на обесените”, създаден по едноименния класически роман на Ливиу Ребряну /първото му зряло произведение, отличено със Златната палма на кинофестивала в Кан през 1965 г., представян с успех и у нас!/, режисьорът не се е побоял от “дължината” на диалога, срещу която така решително се опълчва теорията на киното. Той позволи на своите герои да говорят дълго, даде им възможност да разкрият душата си, като често възлагаше експресивна функция на думата, погледа, мълчанието.
“Противоречие” откриваме и в дейността му в театъра. Любител на зрелищността, Чулей постави със същото увлечение и яркообразния спектакъл “Леонс и Лена” на Георг Бюхнер, и оспорваната от литературната и театралната критика “Пасакалия” на Титус Попович. Тук той апелира едновременно към интелекта и чувството, към разума и физиологичните комплекси, използвайки ги в услуга на художествената си идея.
Питър Брук твърди, че театърът трябва да се обръща към разсъдъка, но и да “преобръща всичко” у зрителя, за да изрази “ действителността на всевъзможните ѝ равнища”. Същото гледище, според едно свое интервю и според спектаклите си, разбира се, споделя и Ливиу Чулей. Той говори за “широк, комплексен, многостранен, реалистичен подход, който при това е в непрекъснато движение”, като самия живот и е призван да разкрива смисъла на идеите, да полага основите на един нов хуманизъм. Откриваме го в неговите постановки, като се почне от “Власт и истина” на Титус Попович и се свърши с “На дъното” от Горки – един забележителен спектакъл на театър “Буландра” от Букурещ.
Чулей, без съмнение, е режисьор с много силно развито чувство за театър, хореография, музика и поезия. Той владее пълновластно сцената, изумително направлява и главните актьори и масовките /»Смъртта на Дантон» от Бюхнер, «Макбет» и «Бурята» от Шекспир /. Като малцина, той умее да придаде плътност и обемност на думата, да изтъкне музикалността на речта, да подготви логично кулминацията и да я разгърне мащабно.
Да характеризираме Ливиу Чулей като сценограф значи да определим що е фантазия. При все че неговите спектакли съвсем не си приличат/той мрази щампите и повторенията!/, всички те имат една обща черта, която ни дава възможност да открием почерка му така, както разпознаваме четката на талантливия художник, независимо от различните теми на отделните картини. Всъщност декорите на Ливиу Чулей са пространства, които са лишени от ограничителна външна рамка. Вътрешното сценично пространство тук е неразривно свързано с действието и самото то се превръща в участник в спектакъла. В тези представления изпълнителите често пъти са на съвсем малко разстояние от зрителите, а самите зрители се чувстват въвлечени в действието и това поражда усещането, че ролите са разменени /»Изгубеното писмо» от Йон Лука Караджале, «Дългият път на деня към нощта» от Юджин О, Нийл», «Власт и истина» от Титус Попович/.
И накрая няколко думи за архитекта Чулей./ Всъщност неговият баща е един от големите архитекти на Румъния от периода между двете световни войни – негов е проектът на сградата на театър «Нотара» в центъра на Букурещ, както и редица други обществени и жилищни сгради/. И тази дейност на Ливиу Чулей е съсредоточена около сцената, около любимото му изкуство – театъра. Той проектира само театрални сгради за театрите в страната – конструктивно дръзки, модерни, със сцени и зали, които променят обема, формата, предназначението си...
ЛИВИУ ЧУЛЕЙ “ДА СЕ ВЪЗРАЖДАШ ОТ СОБСТВЕНАТА СИ ПЕПЕЛ...”
Въпрос: Според вас има ли закони театърът?
Отговор: Закони има преди всичко изкуството. И на първо място симетрията, защото ние хората сме определено симетрични – имаме си по две очи, две души, две ръце...Но съществува нужда и от известна симетрия, защото притежаваме и някои несиметрични органи.(Кажете как да определим жестовете?) Да, има и физиологично обяснение.
В: Следователно според геометрията ние сме асиметрични?
О: Да, така е. Тук трябва да подчертая, че натурализмът е завършек на всеки исторически период.
В: А според вас има ли творец, който да е в състояние да синтезира всички съществуващи течения в своето творчество?
О: Да, но по един неубедителен начин. Затова някои се върнаха към началото, Матис и Пикасо. Изкуството се обърна към своите корени. Същото се получи и при появата на дадаизма. И до къде се стигна? Ами Гоген, който отиде чак до примитива на Океания?
В: Може би има творец, който може да се определи като емблема на нашето време?
О: Такива са онези ,които стигнаха до примитива, за да открият същностните проблеми на изкуството. Например Брехт, който се обърна към класическия китайски театър(древната му форма),към индийския и към площадния театър. Или пък Паул Клее, който се насочи към наивизма от детските рисунки. Въз основа на тези “завръщания” се създаде азбуката на едно ново изкуство- без съмнение социално по своя характер.
В: И все пак всеки театрален творец, както и публиката, се води преди всичко от собствените си мотиви.
О: Да, защото всички ние носим отпечатъка на миналите култури. Има драматурзи, които създават своите произведения изключително върху Дионисиевото начало.
В: Днес този театър е по-приемлив от театъра на Брехт, нали?
О: Да, защото отиде по- далеч от театъра на Самюел Бекет. Обикновено всеки нов момент от историята на цивилизацията е белязан от някакво научно откритие. Например периодът на перспективата при Брунелески се свързва с теорията на Галилей, т.е. с времето, което определя пътя на живописта през следващите четири столетия и дори създаде предпоставки за проникването на човек в Космоса. Ние днес стигнахме до Космоса физически, а визуално и до Микрокосмоса. Петдесет на сто от изображенията в нашето време са резултат от откриването на Микрокосмоса...
В: Вярвате ли в зависимостта между модерното изкуство и науката?
О: Зависи от неговата автентичност и доколко отговаря на момента. Сещам се сега за една сериграфия на прочутия Анди Уорхол. Тя е по- проста дори от вретено, а съдържа много – бих казал радостите и кошмарите на цяла епоха. Аз се опитвам да търся и политически момент в изкуството. Когато се появи дадено явление в творчеството, знаем добре, заедно с него се е появил и историческият мотив, който го определя. Изкуството трябва да се появява успоредно с определени явления, то не бива да върви след тях! В противен случай, се превръща в обикновено занаятчийство. Вечността е истинският филтър. Бих казал, че днешното изкуство е огрубен израз на онова, което става около нас- Творецът не бива да се влияе от конкретните политически факти, а да усеща осезаемо политическия ритъм на своето време...
В: Вероятно предпочитате друг тип театър, различен от психологическия или натуралистичния?
О: Убеден съм, че психологическият, както и натуралистичният са откровени рецидиви на т.нар. “буржоазно общество”...
В: И все пак, Вие поставихте пиеси като “Трамвай Желание” или “Мигове от живота”...
О: Но кога беше това?... Поставих ги програмно, защото тогава в театъра имаше застой. ... Убеден съм, че в нашата работа най- важното е изказът. Но какво може да се крие зад този изказ? Постройката, формата... И от време на време някои от изразните средства могат да прозвучат истински, автентично...Тези две пиеси поставих програмно само заради публиката... Театърът, все пак, не бива да бъде интуитивен, а да носи идеи...
В: Какво разбирате под “интуитивен театър” и “театър на идеи”?
О: Първият е театър, който е определено емоционален, и се основава върху достоверността на преживяванията. А вторият има определени цели, основава се върху определени идеи. Сега се опитвам да правя такъв тип театър.
В: А каква е ролята на режисьора в него?
О: Той определя колективното действие и съзнание. В този театър той е жизненонеобходим. С помощта на идеите, които се стреми да ни внуши, и чрез избраната от него постройка. Разбира се, ако идеите и постройките са достатъчно ясни и стройни...
В: Какво е всъщност Вашето кредо в театъра?
О: Вече казах, че и театърът, и драматургията се определят от две насоки – истината и онова, което се противопоставя на нея. Публиката плаща, за да бъде “надхитрена”, а ако това не се случи, тя остава недоволна, разочарована. Но съществува и друг тип измама – спрямо реалността. Такова е естеството на театъра. Мен все по- малко ме занимават грешките на отделния човек. Вълнуват ме грешките на цялото човечество. Помъчих се да изразя това във филма си “Гората на обесените”/по класическия роман на Ливиу Ребряну/, също в “Леонс и Лена” от Бюхнер, “Дантон” на Камил Петреску, в “Изгубеното писмо” на Йон Лука Караджале...
В: Какво означава всъщност за Вас “Изгубеното писмо” на Караджале? Имаше ли в този спектакъл Ваша истина?
О: Да, бих казал, че имаше и моя истина, но може би тя не достигна до публиката по начина, по който я бях замислил... Всъщност в тази, бих казал гениална комедия, героите се борят срещу истината като не искат в никакъв случай тя да се появи...
В: Но този текст на великия Караджале може да се прочете и по друг начин, нали?
О: Истината за всеки текст се ражда след борба между напълно противоположни прочити. Това важи за всяка пиеса – от “Едип” на Софокъл до всяка съвременна драма.
В: Лично Вие, г-н Чулей, отричате ли нещо?
О: Не, аз не отричам нищо. Нито една от познатите категории: роман, драма, опера, оперета...Можеш да отречеш нещо в рамките на самата категория, но не и цялото...
Театърът не може да бъде консервиран или хербаризиран, да бъде музей. Вярно е, че днес на всеки от нас се случва, се налага, да прави определени компромиси, но до занаятчийство, до повторение или халтура не бива в никакъв случай да се стига...
Всички преживяваме кризи – големи или по- малки. Трябва да се научим да се възраждаме от собствената си пепел... Истинският театър трябва да взема от всичко, което е добро от миналото – по-близкото или по- далечното – а не да руши, за да създава наново. Традицията е нещо важно, което не бива да се пренебрегва. И все пак, ако един театър не не обновява и разчита на старата си слава, е изгубен. Най- главното в изкуството е да се научиш да преодоляваш трудностите..
Сп. “Театрул”, Букурещ, Преведе от румънски: ОГНЯН СТАМБОЛИЕВ
Четете ни и в Google News
